Kılavuz kitabı mı ayraç içine almalı yoksa romanı mı?

Orhan Pamuk’a göre 19. yüzyıldan başlayarak sürekli tepeden biçimlendirilmeye çalışılan, kendi evrimsel gizilgücüne bırakılmayan Anadolu toplumu kendi içsel, hakiki öyküsünü yazamayacak kerte ilişkisiz etki tepki düzenekleriyle yerinden edildi, itildi ve çekildi. Kendi öyküsünü başkasının öyküsü olarak yaşadı ve ne yaşadığını da bilemedi!

ZEKİ Z. KIRMIZI

Kafamda Bir Tuhaflık için okuru önceden hazırlayan, biçimleyen (format) Orhan Pamuk üç araç kullanıyor. İlki geleneksel sözlü anlatım biçemine başvurup gerekli kökörneksel (arketip) gönderimler üzerinden Türk insanının derin bilincini sağlama alarak kullandığı altbaşlık: “Boza satıcısı Mevlut Karataş’ın hayatı, maceraları, hayalleri ve arkadaşlarının hikâyesi ve 1969 ile 2012 yılları arasında İstanbul hayatının pek çok kişinin gözünden anlatılmış bir resmidir.” Kusursuz bir özet bilgi. Bu alt başlık metni türsel kaydırma ve insanımızın derin dünyasında gönlünün yattığı sözlü anlatım türlerini (destan, söylen, epope, vb.)  imalama işlevinin yanı sıra anlatılanın yalnızca anlatılan olduğuna dönük gerekli ve de gereksiz bir vurgudur. Anlatıdan yazın ya da anlatı dışı ama dünyalı sonuçlar çıkarmaya teşne okur en başından uyarılmış, metin böylelikle yine yalnızca kendine yani metne bağlanmış olur. İkinci işlevi ise türün Avrupa’daki başlangıçlarına, ilk örneklerine, pikaresk romana taşır bizi. Yarı-belirtgen (tipik) bir anlatı kişisi yaşadığı zamanı ve toplumu enine keser geçer. Bu yazgısını yaşamakla yükümlü kişi (Mevlut Karataş) tam olarak zamanın tinini karşılamaz, hatta böylesi özellikle istenmez, bu tür okur beklentileri en başından kırılır. Öte yandan zaman da değişim dönüşüm gizilgüçleriyle değil bir resim, fotoğraf, duvara asılıp bakılacak bir saptayım olarak (belirsiz özlem nesnesi, pitoresk bir görüntü, yüzey ya da ortalamanın, vasatın yankılandığı kitch) içerikten boşaltılmıştır. Yani genel ve özel durum, eytişmesizlik içre (diyalektik), hem kurtarılmış hem sonsuza dek yitirilmiştir. Yazınsal (poetik) arkalık aşağı yukarı budur, kimi kazık çakılmış, köklü ve değişmez ön onamalar (kabul) bir yana. Bunlar da kötü, yavan genelleştirmelerin, geçmiş özlemli (nostaljik) fotoğrafın neredeyse ısıtılıp ısıtılıp okura dayatılan koşullanmalarından öte geçmez. Altbaşlığın üçüncü bir işlevi olarak da Brechtçi epiğin Türkiye’deki en başarılı uygulaması olan Keşanlı Ali Destanı’nın (Haldun Taner, 1964) bağlam aşan (kült) etkisini arkaya almayı sayabiliriz.

Zamandizinsel bir aşırı gerçekçilik havası

İngiliz şair William Wordsworth’un, kitabın başına alınan üç alıntıdan ilki olan, “Kafamda bir tuhaflık vardı,/ İçimde de ne o zamana/ Ne de o mekâna aitmişim duygusu” dizeleri bize romanın adının nereden geldiğini gösterirken, yazarımız okura dönük kılavuzluğunu, roman içindeki kişilerin soyağacını başta iki sayfaya yayarak sürdürür: Yoğurtçu ve Bozacı Hasan Aktaş ve Mustafa Karataş Kardeşlerin Aileleri. Atalar, evlilikler, çocuklar, doğum ölüm tarihleriyle 6 kuşağın soyağaç çizeneği biz okurları zamandizinsel (kronolojik) bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) havasına sokar. Yazarımız ipi eline geçirmişken buncasıyla yetinecek, okurunu el yordamıyla dünyayı yoklar ve bin bir yorum tasalarıyla baş başa bırakacak değildir. Sayfayı çeviririz ve romandan çok epik bir anlatıya özgü içindekiler dökümü karşılar bizi. Halk diline, söylemine de başvurularak okurun önünde yükselen kitap için önden ve en uygun giriş yolu aşama aşama imlenir. Karşımıza kimlerin, hangi tarihte, hangi duygular içinde çıkacağı sıralanır. Yazar daha romanı okumadan okumuşluk duygusu verecek biçimde tam açıklığa dayamıştır sırtını. Okurunu, gizi, kilit düzgüyü (kod, şifre) çözmekle uğraştırmayacak, baştan her şeyi gösterecektir. Tutumun arkasındaki güçlü büyücülüğü ise anlayan anlayacaktır. Eh, artık yeter, diye düşünebilirsiniz. Yetmez. Orhan Pamuk, yapıtına girişi de çıkışı da rastlantıya bırakmamaya iyiden kararlıdır. Romanın arkasına önce ‘Karakter Dizini’, sonra romanın kişilerinin ve olay zamanlarının dizini, Kronoloji konur: (1954-2012). Sonunda soyağacı çizeneği arka iç kapakta yinelenerek, yazarın okura kılavuzluğu, şakayı ve yazınsal kaygıları çokça aşan bir istem (irade) dayatmasıyla, okuru yoracak, kıvrandıracak, düşündürecek en küçük gölgeyi silercesine biter. Hemen ekleyelim, bölümce başlarını omzunda taşıma sırığı ve iki ucunda asılı tepsi ya da güğümleriyle yoğurtçu-bozacı küçük resmi süsler. Bu durumda, ‘Romanı yine de okumalı mı?’ ya da ‘Kılavuz kitabı mı ayraç içine almalı yoksa romanı mı?’ sorusu okurun içine düşürür koyu gölgesini. (Onca kılavuzluğa, açılmış yollara karşın okura yaranılamamıştır. Ağzıyla kuş tutmasını mı bekliyoruz acaba yazarımızın? Daha ne yapabilirdi?)

Geri dönüşlü bir tür toplumsal tapınç nesnesi

Kafamda Bir Tuhaflık, Orhan Pamuk’un roman türünde başlangıçlara, arıklık çağına dönüş, bir tür ilkelcilik (primitizm) eksenli yazı tutumunun doruklarından biri. Bir başka doruk, örneğin Masumiyet Müzesi’ydi (2008). Romanın türel kalıbı kullanılsa da yapıttan daha öte, bir tür toplumsal tapınç nesnesi (kült), hatta geri dönüşlü bir tapınç nesnesi (fetiş) amaçlanmaktadır başlıca iki soruna geleceğe dönük çözüm olarak: 1) Etki alanını yaymak, büyütmek, 2) Kalıcılaşmak, ölümsüzleşmek. Sanat (roman) bu iki başlığa elbette ilgisiz değildir ama romanı yazdıran güdüyü ya da güdümsüyü anlamak istiyoruz. Bu iki amaca bağlanmış roman uygulaması bizi nerelere taşımalı?

İngiliz şair William Wordsworth’un, kitabın başına alınan üç alıntıdan ilki olan, “Kafamda bir tuhaflık vardı,/ İçimde de ne o zamana/ Ne de o mekâna aitmişim duygusu” dizeleri bize romanın adının nereden geldiğini gösterirken, yazarımız okura dönük kılavuzluğunu, roman içindeki kişilerin soyağacını başta iki sayfaya yayarak sürdürür: Yoğurtçu ve Bozacı Hasan Aktaş ve Mustafa Karataş Kardeşlerin Aileleri.

Yazar üçüncü anlatıcı konumundan sıkça anlatısına ve anlattığına ilişkin yorumlarıyla da araya girerek roman türünde başlangıca yönelişini ve bunu bir kasılma, yetersizlik nedeni saymadığını içtenlikle daha girişte kanıtlar. Romanın ilk bölümcesi (paragraf) bir tür yazmakta olduğu romanı ve ‘kahramanı’ Mevlut Karataş’ı özetler. Yani kılavuzluk görevi anlatıcı üzerinden sürmektedir:

Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut Karataş’ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi. Mevlut, Asya’nın en batısında bir yerde, puslu bir göle uzaktan bakan yoksul bir Orta Anadolu köyünde 1957’de doğdu. On iki yaşındayken İstanbul’a geldi ve ondan sonra hep orada, dünyanın başkentinde yaşadı. Yirmi beş yaşındayken köyünden bir kız kaçırdı; tuhaf bir şey oldu bu, bütün hayatını belirledi. İstanbul’a döndü, evlendi, iki kızı oldu. Yoğurtçuluk, dondurmacılık, pilavcılık, garsonluk gibi çeşit çeşit işte hiç durmamacasına çalıştı. Ama akşamları İstanbul sokaklarında boza satmayı ve tuhaf hayaller kurmayı hiçbir zaman bırakmadı.” (KBT, 15)

Okurlarım benim gibi Mevlut’la tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.” (KBT, 15)

Orhan Pamuk’un yazınsal siyaseti

Bu tanışmadan sonra kitabın adının (Kafamda Bir Tuhaflık) kaynağına ilişkin ilk göndermeyi, değişmecesel bir kent gizemcileştirme (mistifikasyon) yatırımı yapan şu tümcesinde yakalarız: “İnsan şehirde kalabalık içinde yalnız olabilirdi ve şehri şehir yapan şey de zaten kalabalık içinde insanın kafasındaki tuhaflığı saklayabilme imkânıydı.” (KBT, 98) Yerleşim ve uzlaşılmış uscul düzenler içinde yöntemler, kavramlar, tanımlar bir yaratıcı sanatçıya yakışır biçimde bozunuma uğratılarak, kentten, kent kalabalığından, kent kalabalığı içinde yalnızlıktan ama daha ötesi, kent kalabalığı içerisinde insanın kafasındaki tuhaflığı saklayabilme olanağından bir imge üretilir ve bu imgenin bilimsel anlamda gerekçelendirilmesi ayrıca gerekmez. Çünkü sanatın gerekçesiyle bilimin gerekçesi tutmaz, çoğu kez de çelişir, karşıttır. (Tartışılmalı!) Bu durumda yaratıcı yazarı sorgulayabilecek biricik ve sınırlı alanımız, nedensiz imgelerin kuşatıcı tüm yaşamlarımızda nereye değin gerekçesiz olabilecekleri ve yine de savunulabilecekleridir. Göze alınan şey, yaratıcı alanın düzenlenmesi, elden geçirilmesi ve bu alanın biçim ve içeriklerine ilişkin özgürlük tartışması olmaktan çıkar, sanatın imgesel gücüyle gerçekliği tüm diğer gerçeklik kavrayışlarını sindirecek, silecek kerte biçimlendirmeye, onu bir gizil amaca (ya da niyete) bağlamaya, anlaşılmazlık kavramını yerlileştirerek gerçekliği (ve bundan anlaşılan şeyi) yerinden etmeye, giderek us yetmezliği inancını pekiştirmeye, az yukarıda belirttiğim gibi bilinçli/bilinçsiz en geniş anlamda gizemlileştirmeye dönüşür. Bu bir yazınsal tutuma dönüştüğünde adı artık yazınsal siyasettir ve yazınsal (poetik) güdüyü açığa çıkarmak kaçınılmaz olur. Orhan Pamuk bu anlamda gerçekten baştan çıkarıcı, ayartıcı, kışkırtıcı (provokatif) bir yazardır ve elini bile isteye özgür (serbest) bırakır. Bunun için bile kutlanmalıdır, saklı değil, açıktır girişimi. Yapıtının üzerine oturduğu ana eksenlerden biri budur ve oldukça katıdır tutumu. Aşağıdaki alıntılar yukarıdaki gizemlileştirme, serüven duygusu yaratma, okuru tanıma gelmez, sıra dışı bir nesneye bağlayarak sürükleme savımızı besleyen, destekleyen örnekler olarak verilmektedir:

Mevlut, hayatının en mutlu yıllarını yaşadığını bazen seziyor, ama bu bilgiyi aklının yalnızca bir köşesinde tutuyordu.” (KBT, 257)

Çünkü ‘Boo-zaa’ diye bağırırken, kafasındaki renkli resimlerin, resimli romanlardaki konuşma balonları gibi sanki ağzından çıkıp yorgun sokaklara bulut gibi karıştığını hissediyordu. Çünkü kelimeler şeylerdi, şeylerin her biri de bir resim. Geceleri boza satarken yürüdüğü sokakla kafasının içindeki âlemin artık tek bir bütün olduğunu seziyordu.” (KBT, 296)

Niye bazı geceler kenar mahallelerdeki ücra mezarlıklara girip ay ışığında servi ağaçları arasında oturmak istiyordu? Bir benzerini televizyonda gördüğü büyük kara dalga niye onu bazan (sic-Zzk) kovalıyor ve Mevlut çoğu zaman kaçamayıp dev dalga misali kederin altında niye boğuluyordu?” (KBT, 304)

Geceleri kimsenin uğramadığı zamanlarda dükkânda sıkılıyordu. Oysa boza sattığı geceler, hiçbir pencerenin açılmadığı, hiç kimsenin boza almadığı en boş sokakta bile Mevlut’un canı sıkılmazdı. Yürürken hayal gücü çalışır, cami duvarları, yıkılmakta olan ahşap evler, mezarlıklar bu dünyanın içinde gizli bir başka âlem olduğunu hatırlatırdı Mevlut’a.” (KBT, 318)

Mevlut karısını kaldırdı, kucağına aldı, koşar adım bir taksiye koydu. Bunları yaparken bu anların her birini hayatının sonuna kadar unutamayacağını biliyordu. Her zamanki mutlu hayatları yok olmasın, Rayiha’nın canı yanmasın diye çok dua etti. Karısının terli saçlarını okşadı, yüzünün kâğıt gibi beyaz olmasından korktu.” (KBT, 348)

Mevlut kırk yıldır bildiği, ama açıkça farkında olmadığı gerçeği şimdi açıkça anladı: Şehrin sokaklarında geceleri gezmek Mevlut’a kendi kafasının içinde geziniyormuş duygusu veriyordu. Bu yüzden duvarlarla, reklamlarla, gölgelerle, karanlıkta seçemediği tuhaf ve esrarlı şeylerle konuşmak kendi kendine konuşmak gibi geliyordu ona.” (KBT, 462)

Kendi öyküsünü başkasının öyküsü olarak yaşayan ve ne yaşadığını bilmeyen toplum

Böylesi bir yazın siyasetinin kullandığı yazınsal araçlara yaklaşımı da tutumuyla uyumlu, bağdaşıktır ister istemez. Örneğin toplumsal değişim (dinamik) imgelenirken başka alandan (toplumbilim, vb.) çözümlemelerin vardığı sonuçlar hangi sınırlara değin romanın kurgusuna gereç taşımalı ya da taşır? Orhan Pamuk’un, titizce bir dönem romanı hazırlığı yapar ve (yakın dönem) tarihsel evreni tasarlarken romanını sürükleyecek ana imgesini gerçeklikle ilişkilendirmesi hiç kolay olmamıştır kuşkusuz. Emek yoğun bir çalışmadan söz etsek abartmış olmayız. Ama kurgusal yapıt da bir soyutlamadır, indirgemeler ve abartmalarla kendi gerçekliğini üretir. Sorun ise yazarın kullandığı yazınsal süzgeç ve kişisel önceliklerini oluşturan önkoşullardır. Buradan, yazarın üst açısına, genel ve yerelde kendini konumlayışına, yaşam süreçlerinde değer yüklemelerine geçmemiz gerekse de bir roman çözümlemesi ya da yorumu, işi oralara değin taşımadan söyleyebileceği her şeyi söylemiş olmalıdır bana göre. Onun yorumunun amaçladığı kişi son çözümde yazardır ve eşanlı olarak son çözümde yazar değildir. Çünkü yorumun son çözümü, son sözü yoktur, olmaz. Yazınsal (roman) araçlarının kullanıma uygun esnetilmesinden daha önce söz etmiştim. Örneğin gülmecesinin (humor) düzeyi nasıl belirlenir yapıtın? Orhan Pamuk, bu ve benzeri konularda bir dizi kararı yapıta geçiren ve bununla kendini görevlendiren biridir. İlk birkaç romanından sonra geldiği kavşakta toplumunun aydını, yazarı, seçkini olarak kendi yerini yeniden tanımlamış, topluma ilişkin o gün bugün değişmeyen bir yargı vermiştir. Tarihsel odaktan (İstanbul), onun tepesinden bakan göz, Batı ekininin geliştirdiği üç boyutlu yaşamöykülerine karşın kendi toplumunda gerçek bir toplum görmekte zorlanmış, bir boyut eksiğiyle iki boyutlu yaşamlar, yaşantıların tuhaf sıçramalarla dizildiği bir minyatür düzlemi yerleştirmiştir çevreni (ufuk) içine. Çünkü 19.yüzyıldan başlayarak sürekli tepeden biçimlendirilmeye çalışılan, kendi evrimsel gizilgücüne bırakılmayan Anadolu (Türk?) toplumu kendi içsel, hakiki öyküsünü yazamayacak kerte ilişkisiz etki tepki düzenekleriyle yerinden edildi, itildi ve çekildi ona göre. Kendi öyküsünü başkasının öyküsü olarak yaşadı ve ne yaşadığını da bilemedi. Sonunda bunu görmek, bilmek ve anlatmak Orhan Pamuk’un ve benzerlerinin yaratıcı gözlemine kaldı. (Hemen belirtelim ki Orhan Pamuk’a özgü, özgün bir görüş ve yaklaşım değildir bu. Ülkemizde aynı Batılılaşma sürecinin öteki yüzünde, Pamuk’ta sonlanmayan bir gelenek söz konusu bakış açısıyla uyumlu olarak hem akademik çalışmalar hem de sanat yapıtları üretmiş durmuştur.)  O zaman yazar ya gözlemine ve yargısına bağlı, kendisini de gözlemci konumunda göstermeyi gözden çıkarmadan uygun bir anlatı tutturacak ya da çoğu kez yapılageldiği gibi hakikat abartılarak harcanacak, olmayan şey olmuş, olan şey olmamış gibi gösterilecekti. Bu yazar seçimini zorlayan elbette başka sayısız etkeni şu an ayraç (parantez) içine alarak ilerletiyorum düşüncemi. Geldiğim yerde artık şunu söyleyebilirim. Üç boyutlu (hatta dört) bir gizilgüç iki boyutlu bir düz evrende nasıl yansıtılacak, hakikat yine de yakalanmış olacaktır? Tasarı geometri örneğin bu türden sanatsal bir yaklaşımı örnekleyebilir mi? Bana göre hayır, çünkü yüzeye düşürülmüş oylum (hacım) bir an için, yani soru anlaşılana değin geçerlidir. Burada ise gizemlileştirme (mistifikasyon) arkada çalışmasını sürdürür ve düzlem, yüzey anlatımı hakikatin yerine geçirilir (ikâme), önerilir, okutulur. Elbette bir düzlemin üzerine yansıtılabilmiş üç (belki dört) boyutlu hakikat anlatılarından yoksun değil türümüz (insanlık) başından beri. Resmi, fotoğrafı, sinemayı buralardan okuma uygulamaları eski ve köklüdür. Peki, o zaman sorun ne? Sorun, indirgemeyi kalıcı ve son söz, hakikatin kendi olarak sayfaya, yazıya çivilemedir. İşte konumuz ve hakkında düşündüğümüz yazara özgü biraz eğreti, tepeden, hafif(letici) gülmecenin kaynağı da iki boyutlu evren tanıklığıyla ilgili büyülü aynalar sorunudur. Platon’un mağarasında duvarda yansıyan gölgeler evreninde gülmek için bulabileceğimiz cesaret ve nedenler burada da hemen hemen o düzeyde geçerlidir. Mevlut’un köyüne dönüp Rayiha’yı kaçırmasına ilişkin yanlışlıklar güldürüsü (komedya)[1] hemen tüm yapıtın biçimlendirici asal örneğini (arketip) ya da kalıbını (şablon) oluşturduğundan romanı bu kalıp üzerinden (böyle) okuyabiliriz. Ve aynı hafifletilmiş, yeğnileştirilmiş algılama ve aktarma biçimi tüm öteki örgelerde (motif) birebir titizlikle korunmaktadır. Bu tutumdan çıkan sonucu (yeğnileştirilmiş, ağırsızlıklaştırılmış anlatı ya da roman), yazımızın sonunda bir yargıya dönüştüreceğiz.

(Sürecek)


[1] Mevlut’un kaçırdığı, adını Rayiha sandığı kız kaçırmak istediği kız değil adı Rayiha olan ablasıydı.

PAYLAŞMAK İÇİN