Orhan Pamuk’u Orhan Pamuk yapan şey söylememiş gibi söylemek ve yarattığı buna özgü yazınsal anlatım uygulayımıdır. Kendine öyle bir yazı alanı açmaktadır ki hiçbir şey söylemeden tam da istediği her şeyi söyleyebilmektedir. Buradayım ama aslında yokum. Çıkardığınız her türden sonuç sizin çıkardığınız sonuçtur ve yazı cephesinde bir karşılık aramaya, bulmaya kalkmayın. Bir şeye gönderme yok, dolayısıyla tam da bir şeye gönderme var. Tabii ki yazınsal tartışma bizde hiç bu düzeyde ustalık ve incelikle yürütülmemiştir.
ZEKİ Z. KIRMIZI
“Bir sanat türü ne kadar görüntüden ibaretse
o kadar gerçekçi anlatıma soyunabilir,
hatta rezalete yol açanı tasvir etmeye cüret edebilir
ve bir o kadar da <devrimci> olmasında sakınca yoktur.”
26 Haziran 1962, Berlin[1]
Orhan Pamuk okuyan birisi dilin kasıtla yalınlaştırıldığını, düzleştirildiğini, düz ve yalın anlamına bağlandığını, genelde dünyayı yankılamak, betimlemekle uğraşmadığını görür. Çünkü yazarımız yapıtında dilin işleviyle ilgili erken kanısını her yapıtıyla daha pekiştirmekten öte geçmez. Hiç istemediği şeyin okurun anlattığı şeye değil anlatım biçimine takılması olduğu açıktır. (1990 tarihli Kara Kitap’tan bu yana, özellikle.) Belki de yazarımızın yalınlaştırdığı, seçili ilkellik düzeyinde yorumladığı şey dilin kendisi değil, aracılık ettiği şey, yani anlatmadır. Bunu anlamaya çalışacağız. Bu durumda okur olarak kendimizi öteki yakada, anlatılanda (gösterilen) hiç değilse güvende duyumsayabileceğimizi varsayabiliriz. Oysa tam da bu köşe kapmaca, kaçgöç yazarın bizi ittiği yerde, örümceğin tuzağıdır.
Savrulduğumuz içerik bizi, sırtımızı dayayıp güvenli duyacağımız ve üzerinde uzlaştığımızı sandığımız imlerimizle (işaret) hiç de yuva sıcaklığına yerleştirmez. Tersine o yakada dünyamızı kuşatan kurgusal ve güvenli yurdumuzun köşe taşları çoktan yerinden edilmiş, üstümüzdeki çatı sökülmüş, sağlam sandığımız duvar üstümüze yıkılmak üzeredir. Yazar duvarı(mızı) soğukkanlı bir sabır ve kararlılıkla delik deşik etmektedir. Üstelik aynı günümüzün kentsel dönüşümcü yapsatçıları (müteahhit) gibi, ‘Canım zaten evimiz dediğimiz yıkık döküktü. Hiç değilse büyük usta, bize eskisini yıkıp yenisini yapar,’ türünden avuntumuz da peşin peşin ve çoktandır Orhan Pamuk özelinde elimizden alınmıştır. Onun hiç de böyle bir niyeti yoktur. O bizi hak etmediğimiz, kendimizi kandırdığımız yoksul da olsa mutlu adamızda yapayalnız bırakacak, salaklığımızı kanıtlayarak bir anlamda öcünü alacaktır. Sanki saraylı, devrim kaçkını bir Beyaz Rus’tur ve devrim, onun görkemli sarayını çapulcuların, ayaktakımının zoruyla elinden almıştır. Yani aslında yaptığı şey, olsaydı anlamlı bir girişim sayılabilecek, uydumculuğumuzun (konformizm) dikkate değer bir eleştirisi değildir ne yazık ki.
Biçemsiz biçim
Özünde görsel öyküleme biçimi görsel sanatların yazar üzerindeki güçlü etkisine elbette bağlanabilir. Ama burada sözünü ettiğimiz, bir hoşluk yaratma amaçlı (ki yaratıyor) Kafamda Bir Tuhaflık’ın 319. sayfasındaki ‘eski mezarlık’ ya da Kırmızı Saçlı Kadın’ın 24. sayfasındaki ‘çıkrık, kuyu düzeneği’ çizimleri değil. Yapıtı biçimleyen tasarımla ilgili bir şeyden söz ediyoruz. Kestirmeden söylersek, onun yapıtlarındaki görsellik fotoroman görselliğidir ya da çizgi roman. Sahne bezenmiş, süslenmiş, ayrıntılara boğulmuş, gerçeklik duygusunu çoğaltmak için derinleştirilmiş, arkası olan ve ayrıntılarıyla betimlenen, bırakın ayrıntıları, betimlenen bir sahne bile değildir. Tüm derinlik izlenimi veren[2] üçüncü boyut öne, yüzeye çekilmiş, en öndeki nesne, ama özellikle kişi (figür) olanca belirginliği, keskin çizgileri, kenarlarıyla (kontur) abartık biçimde gösterilmiştir, yani bir tür çarpıtılmış dışavurumculuk. Abartı ya da yapaylık, uygulayımın (teknik) doğal bir sonucudur, yani üç boyutlu alanı iki boyutlu düzleme yansıtmanın… Çünkü öne çıkan, yüzeyde yansıyan kişilerin konuşma balonları ile hem inanılmaz bir saflık, doğruluk düzeyi yakalanacak (ki bedeli gerçekliğin ve olumsallığın yok edilmesidir) hem de özetlenmiş sonuç, sözün özü, çırılçıplak bir yoksunlaşma (mağduriyet), çıkışsız, düzlemsel bir yazgısallık olarak yüzeysel, kolay okumaları ortaklaşa üretip çoğaltacaktır. Foto ya da çizgi romanın[3] halkçıl (popüler) uygulamalarında gerçekten çarpıcı ve ilkel bir etki(leme) gücü vardır. Bu güzelduyusal (estetik) dolayımların ve başvurduğu tüm sanatsal araçların neredeyse ayıklanması, hiç değilse indirgenmesi ile ilgilidir. Her kare sahne ya da görüntü için kasıtlı bu ilkelleştirme (ayıklama) girişimi tüm bunların toplamını derin bir örgü ve kavrayışa, yaratıcı tasara bağlamak yerine birbirlerinin yerine geçirilebilir bir oynaklıkla bağlantılı biçimde, tak-yapçı (modüler) ilgisiz bir yapıt değişmecesine (metafor) yol açıyor. Yani birim içerik bütünsel içerikle ilişkisini koparıyor, en azından gevşetiyor. Her kare aynı zamanda tek başına bile bir başka, ilgisiz alana özgü (fotoğraf, resim) sunum nesnesidir. Elbette çizgi ya da fotoromanların da yalın ve çizgisel bir öyküleri vardır ve tespih taneleri gibi bir ip boyunca dizilmektedir görüntüler. Bizim söylemeye çalıştığımız görsel birimin kendi içinde üçüncü boyuttan yoksunluğu, dolayısıyla bu derinliğin bütünsel öyküyü kurmada işlev(sizliğ)i. Tam da bu nedenle genel değişmece (metafor) bir insanlık durumunu, örneğin Kafka’da olduğu gibi karşıla(ya)mıyor, imgele(ye)miyor. Çünkü birim içerikler birim değişmece ve imgeler yoluyla örgülenip, yığılıp (istifleme) eşanlı olarak genel yapıt içeriğine özgülenmiyor, katışamıyor. Her biri bağımsız, bütünden ayrı bir oradalık, gerçeklik olarak, üstelik de düzlemsel bir yansıtmayla neredeyse öteki tüm gönderimlerinden soyutlanmış, ‘kuşa çevrilmiş’ olarak özellikle konumlanıyor. Bu noktada imgenin en yalın durumunun (hâl) imge yokluğu olarak değerlendirilmesi bir sorun olduğunca imgenin böyle aşınmış, orta malına dönüşmüş biçimiyle kullanımının imge (yazınsal siyaset) yokluğu, yadsıması anlamına gelmeyeceği de ayrıca anımsanmalı. Sanki çözenin giderek daha zorlandığı, aşamalı bulmacalar karşısındayız.
Her kare akan bir anlatıyı, bütünü halkalar gibi izlenim verse de bir kare ya da halka kolaylıkla çekilip alınabilir (modülasyon), okur zorlanabilir ama bulma, tümleme keyfi giderek artar, tıpkı bulmacalarda olduğu gibi. Demek ki yazın yapıtlarında her sahne, kare, tümce, hatta sözcük gelecekten, yazarın önermesinden berilenir. Eğer çevren (ufuk) dağınıksa ya da yoksa, yapıtın tüm bileşenleri, öğeleri özgürlüklerini bütünü zedeleyecek, yoksayacak kerte savunmuş olurlar. Buna kendindelik dayatması diyebiliriz. Yazarın bilinçsizliğini, tezsizliğini, duruşsuzluğunu onamayacağımıza göre o zaman bir yazar bu yola neden başvurur sorusunu sormak hakkımızdır ve yanıtı açıktır: Kolay sindirilmek (hazım), okuru ilk elden, birincil algı düzeyinden ele geçirmek, niyetli içeriği tartışamayacak, gözü kapatılmış bir onamaya zorlamak, suyu bulandırıp balık avlamak. Peki sonra? Sonrası kurtarılmış yazar-ada. Belki de ünlü şiirin savının tersine[4], her bir insan bir adadır, öyleyse bir yazar da… O zaman yazar sandığınca saf ve içten pazarlıksız değildir, demek zorundayız. Orhan Pamuk’un her yapıtının yazın dışı alandan soruşturulması ve arkasından savunmanın ‘saflığa’ sığınması şaşırtıcı değildir: ‘Nereden çıkarıyorsunuz?’ Çünkü kullandığı saf anlatım biçiminin, bir tür Doğu (Şark) kurnazlığının kendini kurtaracağından, eleştiri savar işlevi göreceğinden hiç kuşkusu yoktur neredeyse. Ama şimdilik burada ‘eleştiri’nin neliğini tartışmayacağız.
Seçtiğini seçmemiş görünmek, seçmediğine göz yummak
Yetenekli yazarımızın bunca yazı deneyimi ve sıkıdüzeni ile (disiplin) bir biçem (üslûp) yaratamayacağını ileri sürmek yine safdillik olur. Benim tezim onun bir biçem geliştirmek, önermek, bunu tutarlı biçimde yazınsal (poetik) bir içeriğe bağlamak istemediği, böylesini yeğlediği, belki de değişik uzak-yakın nedenlerle bundan ürktüğü, korktuğudur. Kendini izleyenlerinin bakışında bir yere oturtma ürküsüdür bu. Seçilen vazgeçilen her şey demektir. Yaşam her insana seçme ve seçimini üstlenme görevi dayatır. Hatta zaman kavramı biraz bunun türevidir. Ya konumunuz seçimlerinizi gizlemenizi, uygun ve onanabilir bir biçimle (format) sunmanızı ya da seçmesiz, yansız (tarafsız) görünmenizi gerektirirse ve siz kitlelere ulaşmak istiyorsanız ve kitlelere ulaşmak bir şeyi seçmiş görünmemekle ilgiliyse?.. Özellikle halkçıl (popüler) boyutu derin olan sanatlarda bu sanat uygulamalarının hele de kitlelerle kesişim arayüzünde görüntü veren sanatçı kişileri aşırı sakınımlıdır. Seçtiğiyle kolayca özdeşleşebilecek kitle onlara asla yetmez, haklı haksız bir dizi nedenle. Aslında Orhan Pamuk’ta iş biraz çatallaşıyor. O kendini en başından bir şeye karşı bir yere konuşlandırmış, birincil seçimini yapmıştır ve bununla ilgili yıldırıyı (risk) göze de almıştır. Ama öte yandan bir dizi yakın-uzakgörüyle (taktik-stratejik) en geniş Türk okuru denli en geniş dünya okuruna da ulaşmayı amaçlamaktadır. O zaman geriye seçtiğini seçmemiş görünmek, seçmediğine göz yummak, yapıtını bu gerilimin iki uçlu ters çekim alanı içinde ortaya çıkarmak kalıyor. Biçemsizlik kişisel olarak seçtiği amacı amaçladığı kitlesinden saklamanın yazın içi uygulayımsal (teknik) çözümüdür. Böylece saflığın (hatta budalaca bir saflığın) saydam diliyle sanki yazgıya teslim olmuş kişilerin, olduğu gibi gerçekleşmiş, başka türlü olması olanaksız öyküleri, bir dizi saptanmış kare-sahneler içinde olanca çarpık ve acınası saflıkta ilk belirimleriyle, iki boyutlu hayaletler gibi görevlerini yerine getirirler. Göndermeleri, genel bağlamları olabildiğince, anlamlı bir önerme oluşturmayacak biçimde ayıklanmış, okurun gördüğü şeyin ötesine ilinti kurması engellenmiş, bütün düşüncesi, dolayısıyla eleştirisi aradan çıkarılmıştır. Bu saflığın güzelduyusal (estetik) bir değeri yakalamanın eşiğine değin yükseltilebilmiş çocuksu (naif) sanat akımlarıyla bir karşılaştırması yapılabilir ve yazarımız özelinde bu bizi daha ilk bakışta yanıltır. Çünkü çocuksu anlatıları belirleyen şey bakış açısı dönüştürülmüş olsa da bakışın tümlüğü, genel(leştirilmiş) eğilimidir. Çocuksuluk (naiflik) tek tek öğeler(in)den değil bütünden içe doğru bükülür. Pamuk ise okurda genel kavrayışla, ulamsallıkla (kategorileştirme) ilgili hiçbir ipucu vermediği gibi yapıtı bunun karşı tezidir. Böylece geldiğimiz yer yine, yazarımızı yöneten, kendisinin çoğu kez örtmek zorunda kaldığı ilksel (kökensel), başlangıçtaki seçimiyle ilgilidir. Seçmekten aslında vazgeçmemiş, ama yaptığı ilk seçimi de tartışmamıştır. Bu günümüz pek çok dünya yazarında olduğu gibi ‘anlamak’, dolayısıyla ‘us’ kavramıyla ilgili bir konu doğallıkla. Ucu coşumcu (romantik) döneme (19.yüzyıl Batı) gider. Zorba usun çilekeşleri arasına kendisini de yerleştirdiği açıktır yazarımızın. Zorba us demek, tarihi yönetmeye kalkmak, tepeden biçimlemek demek. Doğal akışı zor kullanarak, buyrultularla zorlamak, ayaktakımını yersiz düşlerle kendini ‘bir şeyler yapabilirim’ noktasına çıkarmaktır. Yazarımız gizli bir seçkincidir (elitist). O ve benzerlerine göre bütünün peşinden koşmak, her şeyi anlayabileceğimizi sanmak yerine yaşamlarımızda anlamanın (aydınlanma) payını sürekli azaltmak, bu tutumu da aslında öyle değilmiş gibi bir izlenceye (program) bağlamaktır sanatın görevi. Her yapıt sonsuz bir örgünün bir düğümü olmanın ötesine geçmez. Sonsuzca örülen ağı (network) bir resme bağlamak, resmin dolayında buluşmak düşü, yanıltıcı bir us oyunudur. Us özgürlüğümüzü nedenlemiş, açıklamalara iliştirmiş, yok etmiştir. Ussal bağlamlar, yokluk bağlamları, anlamsız yuvarlamalar, tutuklamalardır, vb. Açık söylemek gerekirse, bir dizi zırva ya da safsata söz konusu. Ama sorun bu değil. Sorun, bu tutumun günümüzde insanın önüne yığdığı tencil, tincil varlıklar yığını. Eski deyimle sayısız nimetler… Yani safsata beylik deyimle karın doyurmaktadır sözcüğün düz ve eğri tüm anlamlarında, şimdi burada. Safsata dememin bağlamı ise daha geniş… Sözünü ettiğim tutum önümüze yapıtlar üzerinden geliyor. Dolayısıyla tutarsız, saçma bir çelişki söz konusu. Yapıt düşünceyle nereye dek çelişebilir? Yapıt saltık anlamda gerekçesiz olabilir mi? O zaman neden ‘yapmak’? Yapılmasa daha iyi değil mi? Hem ağlamak hem gitmek işin gereği (racon) mi?
Buradayım ama aslında yokum!
Biçemsizlik siyaseti, okura gerçek anlamda bir özgürlük sözverisi (vaat) sayılmamalı ama burada tartışmayacağımız karşıt uç da, yani saltık biçem arayışları, yazının biçemsel arayışlara indirgenmesi de güzelduyusal (estetik) bir kaygı konusudur. Belki biçemi biçime bağlayan bağlantılar, damarlar, görünür görünmez yapı ve içerik dizileri bu çelişkinin yaratıcı düzeyde içinden çıkılmasını sağlayabilir. Bunun da üzerinde durmayacağız. Biçemin asal öğelerinden tinselliğin (tinbilimi) yüzeylenmesi, Pamuk bağlamında bizi yukarıdaki gözlemlerimizi tümleyecek ikinci bir biçimsel anlatı seçimine taşıyor. Alanın derinliği yüzeye çekildiği, yüzeydeki izdüşüm (görüntü, belirti, im) kalınlaşan çizgileriyle resme dönüştüğü için gülmecenin özel bir yorumu da, abartık ve gerçeklik kaygısını silmiş karikatürleştirme uygulaması olarak gösteriyor kendisini. Aslında bir seyreltme işlemi bu. Ayrıca tinbilimi eğer özünde her belirtinin her koşulda bir dolayım, değişmecesel imge olduğu genel kura(m/l)ıyla ilgiliyse yazarımızın yaptığının bir tür aynı zamanda ‘karikatür sanatı’ olduğunu, tüm tinselliğin bir belirtiye, ime yoğunlukla sıkıştırıldığı, yüzeylendiği bir görsel uygulayımın yazınsal anlatıma uyarlandığını öne sürebiliriz. Bilinçle Orhan Pamuk, tini ayraca almak bir yana kesip atarak yüzeyden okumaya çağrı çıkarıyor. Püf noktası ve sorun burada başlıyor. Yüzeyden okumanın kaçınılmaz olduğu sanatsal anlatımlarda tikeli tüm(cül)e göndermek yordamları atlanıyor mu ya da ne düzeyde atlanıyor? Ya da şöyle soralım: Kimi sanatsal anlatımlarda yüzeyleme (imgelemenin bir yorumu), tikelin tüme gönderme yeteneğini (ki tüm derken en az iki olanı, dolayısıyla birin bire gönderimini de tümleme niyeti ve girişimi olarak görüyoruz) pekinler, güçlendirir. Ya aynı uygulayım, tikeli (bir) tikele yığmakla yetiniyor, gönderimlerini buduyorsa sonucun ‘iyi’ olacağı umuduyla? Yani sonuçta tinselliksiz (tinbilimsiz), örneğin roman ya da genelde anlatı olanaklı mı? Elbette formülü oluştururken doğru ya da ters oranlı bileşen olarak devreye başka etmenler (faktör) girer ve tanımlama girişimlerimizi hem yazar hem okur olarak güçleştirir. Örneğin yukarıdaki soruyu öyküleme (hikâyeleme), olay örgüsü, tümceleme siyaseti, vb. içerik ve biçimsel öteki bileşenlerden soyutlayarak formül çatamayız. Ama olmazsa olmazlardan söz edebilir miyiz, diyelim ‘roman’dan söz ediyorsak? Sorunun tartışılmasını dile, dille anlatmaya, davranışbilimlerine, insanlar arası bilişsel davranışlara, anlatmanın ötekinin bakışını devreye almasından ötürü bir başlangıç (ön)-tinbilimini kaçınılmazca varsaymasına (Öyle ya, dinleyen beni nasıl dinliyor, kime anlatıyorum ve anlatan ben anlatmayan ben miyim, vb.) taşımak kaçınılmaz. 2’nin oluştuğu yer ve zaman tinselliğin beşiğidir. O zaman soru kabaca, tinsellik gözetmeyen bir sanatsal anlatımdan söz edebilir miyiz, sorusuna dönüşüyor. Eğer birinden ötekine bir kesintisiz aktarım kaçınılmaz ise tartışmayı buradan değil, tersinden yürütmek ve Orhan Pamuk anlatısına taşımak zorundayız? Tinsellik düzeylemesi (traşlama anlamında) ya da seyreltmesi nedir, nereye değindir, olanaklı mıdır, yoksa her koşulda olumsuz, eksi (negatif) bir tinsellik hep dolayımda mıdır? Tabii görsel sanatlarda yüzeyden tinsel okumanın eşsiz örnekleri belleğimizden akarken dünya ve Türk yazınında da sayısız ve etkili örnekleri göz ardı edemeyiz. Özellikle gerçekçi anlatı gelenekleri içinde betimsel duruşu bile değil betimsel deviniyi öne çıkarmış, dili eylem kipinde dışa vuran sayısız yazar ve yarattığı etkiden söz ediyorum. Özellikle sahne sanatlarının vurguyla ya da abartıyla ‘gösterdiği’ dolayımlı, nesnelleştirilmiş tinsellik sanat türünün tasarımsal gizilgücüyle de bağlantılı olarak tini tene dolayımsız yansıtan önemli bir imge alanı, hatta yığınağı oluşturmuştur. Ama olan tini tene ya da teni tine taşıyan aracıların ayıklanması, tini tenle doğrudan yüzlemenin (ama eşlemenin değil, o zaman simgeleme ya da yerinelemeye geçiyoruz ama sorunsal değişmiyor) ikilemi gerçekleşiyor: ten tindir tin de ten. (Buna Wittgenstein düşlemi denebilir mi?)
Anımsayalım: Tin kemiktir (Hegel). Yazında büyük gerçekçiler tinselliğin her koşulda doğrudan ya da dolayımlı olarak dışa vuracağından, belirti vereceğinden kuşku duymadılar ve bir ikilik (dikotomi) olarak algılamadılar tenle tini. Ten tindi tin de ten. Ve yazmak algıya çarpan gerçekliği betimlemek, düzenlemek, bir bakıma nesnenin deviniminden içsel gerekçeyi, yönelimi ve değişmenin doğrultusunu olası bir amaçla ilişkilendirerek yazının ya da anlatının yalnızca yazı ya da anlatı olarak kalmasına, böyle anlaşılmasına çözüm bulmaktı. Zaten gündelik yaşamlarımızda insan insana ilişkilerimiz yüzeyden okumalar, belirtilerle örgüleniyor, üstelik yerli yersiz her belirtinin okuması daha derin bir göndermesi (ima) varmış gibi kavranıyor, varsayılıyordu. Ama gündelik yaşamın erimi günle sınırlıdır. Anlatı ise gündeliği bir zamansal/uzamsal görüngeye (perspektif) yerleştirmektir. Kurgu sanatlarının siyaseti de buradan biçimleniyor dolayısıyla. Bir örnekleme yaparsak, en yalın biçimde üç tutumu ayırabiliriz: Ten tini karşılar (a=b). Ten tini karşılamaz (a≠b). Ten tini açılar (a= ve ≠b). Aslında eytişmeli (diyalektik) bakış üçüncü önermeyle ilgilidir ve düşünülürse a ve b gibi iki terim gerçekte söz konusu değildir. Biri öbürünün doğrulaması ve aynı zamanda yanlışlamasıdır. Arada bir açı, süre ya da an vardır. Ten tini an’lar (yani zaman’lar) ve tin de ten’i. Tüm bu açıklama çabası Orhan Pamuk’un bu ilişkiyi nasıl kurduğuyla ilgilidir. Kendisiyle çelişerek ten-tin ilişkisini yine de kurmasına karşın onun yazınsal davranısı (jest) terimlerden biri (tin: b) yokmuş gibidir. B sahte bir yerineleme (alegori) izlenimi yaratır. Çünkü zamandizininin (kronoloji) bile imgelendiği romanlarında tarih tarihsizlenmekte, terimleri bağlayan ilişkisellik bağı (an) silinmektedir. Bu önemlidir ve yazarımızın sanılanı söylemiyormuşçasına söylemesini olanaklı kılmaktadır. Kendini yapıtının içinde anlatıcı, yazar-anlatıcı, yazar olarak göstermesinin nedeni de budur. “(Müzeseverlik yazar Pamuk’la paylaştığım bir hevestir).” (VG, 519) Buradayım ama aslında yokum. Çıkardığınız her türden sonuç sizin çıkardığınız sonuçtur ve yazı cephesinde bir karşılık aramaya, bulmaya kalkmayın. Bir şeye gönderme yok, dolayısıyla tam da bir şeye gönderme var. Tabii ki yazınsal tartışma (polemik) bizde hiç bu düzeyde ustalık ve incelikle yürütülmemiştir. Orhan Pamuk’u Orhan Pamuk yapan şey söylememiş gibi söylemek ve yarattığı buna özgü yazınsal anlatım uygulayımıdır (teknik). Kendine öyle bir yazı alanı açmaktadır ki hiçbir şey söylemeden tam da istediği her şeyi söyleyebilmektedir. Bu özünde olumsuz (negatif) bir ilişiksizlik önermesidir. Nedenleri üzerinde durmaya hiç gerek yok. Ne doğru ne yanlış ilke ya da kural peşinde değiliz çünkü. Sanatçıyı bu çözüme zorlayan tarihsel toplumsal koşulların ne olabileceği üzerinde elbette tezler, önermeler ileri sürebiliriz. Bana göre geçmişte açığa çıkmış, anlaşılmış bir durumdur bu. Eleştirinin (örneğin, Erich Auerbach) tarihine göz atmak yeterli.
(Sürecek)
[1] Günther Anders; Umutsuzsam Bana Ne! Değilmişim Gibi Devam! Günlükler, Çev. Herdem Belen/ Hüseyin Ertürk, İthaki yayınları, Birinci basım, 2021, İstanbul, s.282
[2] Sinema dilinde ‘alan derinliği’. Bkz. André Bazin.
[3] Bu iki görsel öyküleme, anlatım biçimini karıştırdığım düşünülmesin. Konumuz bağlamı içinde Orhan Pamuk anlatım uygulayımını örneklemesi açısından yan yana kullanıyoruz bu iki görsel uygulamayı.
[4] ‘Hiçbir insan bir ada değildir’ diye başlayan dizelerin İngiliz din adamı-şairi John Donne (1572-1631).