Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi -MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nden Gülşen Özaydın ile Saadet Tuğçe Tezer’in editörlüğünü üstlendiği “Mekânsallık/Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu”, Yeni İnsan Yayınevi’nin “Şehir ve Mekân Kitaplığı” yayın dizisinin de ilk örneği. Kitapta çağdaş sanattan tiyatroya, mimarlıktan müziğe, edebiyattan dansa uzanan geniş bir yelpazede eşzamanlılık ve mekânsallık kavramları sorgulanıyor.
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi -MSGSÜ’ye bağlı Anadolu Kültürü ve Sanatı Araştırma ve Uygulama Merkezi’nin ev sahipliğinde, “Mekânsallık / Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu” temalı sempozyum, 11-12 Mayıs 2015 tarihinde gerçekleşmişti.
Mekânın ontolojik bir özelliği olan “eşzamanlılık“ın Türkiye’de ilk kez ele alındığı bu sempozyumun ana konseptini Aykut Köksal oluşturmuştu.
Köksal, sempozyumun kavramsal çerçevesiyle ilgili şu ifadeleri kullanıyordu:
“Kant, Saf Aklın Eleştirisi’nde şöyle diyordu: “a priori bilginin ilkeleri olarak duyusal görünün iki saf biçimi vardır: mekân ve zaman”. Deleuze, Kant’ın bu kavramsallaştırmasını, “beliren her şey zaman ve mekânın koşulları altında belirir” diye aktarır. Yalın bir deyişle, sanat nesnesinin de, zamansal ve mekânsal olmak üzere iki farklı gerçeklik tanımladığını söyleyebiliriz. Yapısal bir çözümleme, zamansal olanın, öğelerin zaman içindeki peş peşeliğine dayandığını, mekânsallığın ise öğelerin eşzamanlılığıyla gerçeklik kazandığını gösterir. Kısacası, zamansal olanın karşısında mekânsallık bir eşzamanlılık durumu/olanağı oluşturuyor. Eşzamanlılık durumu bir ontolojik olanağın sonucu olan belirli bir olgu olarak ortaya çıkıyor. Ne ki sadece bununla kalmıyor, tüm mekânsal üretim alanlarında, yeni anlatım yollarına kapı açıyor ve sanatçının dünyaya yanıt vermesi için geniş bir söz alanı oluşturuyor. Bugün şiir gibi zamansallıkla, resim gibi mekânsallıkla kendini gösteren disiplinlerin yanı sıra, müzik, tiyatro ya da çağdaş sanat gibi mekân-zamansal bir yapı taşıyan disiplinlerden söz ediyoruz”.
Yeni İnsan Yayınevi, bu sempozyumda sunulan bildiri metinlerini sempozyumla aynı adı taşıyan bir kitapta biraraya getirdi.
MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Şehir ve Bölge Planlama Bölümü’nden Gülşen Özaydın ile Saadet Tuğçe Tezer’in editörlüğünü üstlendiği kitap, yayınevinin “Şehir ve Mekân Kitaplığı” yayın dizisinin de ilk örneği.
Sanatsal yaratım süreçlerinde mekân ve eşzamanlılığı aynı koldan ilerleyen kavramlar olarak inceleyen metinleri bir araya getiren kitapta yer verilen bildirilerdeki kavram ve teoriler çeşitli çizimlerle de destekleniyor.
Kitapta çağdaş sanattan tiyatroya, mimarlıktan müziğe, edebiyattan dansa uzanan geniş bir yelpazede eşzamanlılık ve mekânsallık kavramları sorgulanıyor.
Aykut Köksal’ın “Yazınsal Ürünlerde Eşzamanlılık: Un coup de dés ve Sonrası”, Önay Sözer’in “Sanatta Mekânsallığın Kurucu Öğesi Olarak Eşzamanlılık”, Nusret Polat’ın “Çağdaş Sanat’ta Sergileme ve Eşzamanlılık”, Mehmet Kerem Özel’in “Tiyatral Yerde Mekânsallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları”, Nihal Geyran Koldaş’ın “Dramatik/Postdramatik Tiyatro”, Tijen Savaşkan’ın “Tepebaşı Deneme Sahnesi’nden Üç Oyun ve Mekânsal Yapı: Adsız Oyun, Cesaret Ana ve Çocukları, Marat-Sade” ve İlke Boran’ın “Henryk Gorecki’nin Op. 17 Scontri Adlı Eserinde Ses-Mekân-Zaman İlişkisine Yönelik Bir Çözümleme Önerisi” başlıklı çalışmaları kitapta yer alan bildirilerden bazıları.
Kitaptan:
Kavramsal Çerçeve Bir Eşzamanlılık Durumu Olarak Mekânsallık
Aykut KÖKSAL
Felsefenin bugün de tartıştığı kavramların büyük bir bölümünü ortaya atan Kant, Saf Aklın Eleştirisi’nde şöyle diyordu: “a priori bilginin ilkeleri olarak duyusal görünün iki saf biçimi vardır: mekân ve zaman”.[1] Deleuze, Kant’ın bu kavramsallaştırmasını, “beliren her şey zaman ve mekânın koşulları altında (…) belirir”[2] diye aktarır. Buradan yola çıkarak, sanat nesnesinin, zamansal ve mekânsal olmak üzere iki farklı gerçeklik tanımladığını söyleyebiliriz. Yapısal bir çözümleme, zamansal olanın, öğelerin zaman içindeki peş peşeliğine dayandığını, mekânsallığın ise öğelerin eşzamanlılığıyla gerçeklik kazandığını gösterir. Bu bağlamda eşzamanlılığı kavramsallaştıran düşünürlerin başında Lessing gelir. 18. yüzyılda, şiirle resmin temsil olanaklarının karşılaştırılması, önde giden estetik tartışmalarından biridir. Ayrımı net bir biçimde yapan ve tartışmayı sonlandıran Lessing olur. Lessing Laocoon başlıklı çalışmasında, şiirin zaman içinde art arda sıralanan, eklemlenmiş seslerden yararlandığını, resmin ise şiirden farklı gösterge ve araçları, yani mekân içinde yer alan biçim ve renkleri kullandığını söyler ve resimde yer alan düzenlemelerin eşzamanlılık içerdiğini belirtir.[3] Lessing’in açtığı yoldan ilerleyerek, zamansal olanın karşısında mekânsallığın bir eşzamanlılık durumu/olanağı oluşturduğunu söyleyebiliriz. Eşzamanlılık durumu, Lessing’in resim üzerinden verdiği örnekte, bir ontolojik olanağın sonucu olan belirli bir olgu olarak ortaya çıkıyor. Bugün şiir gibi zamansallıkla, resim gibi mekânsallıkla kendini gösteren disiplinlerin yanı sıra, müzik, tiyatro ya da çağdaş sanat gibi mekân-zamansal bir yapı taşıyan disiplinlerden söz ediyoruz. Eşzamanlılık olanağının yer/ mekân/bağlam ilişkisinde nasıl bir rol oynadığını görebilmek içinse tarihsel sürece bakmak gerek.
BİR EŞZAMANLILIK DURUMU OLARAK MEKÂNSALLIK ÜZERİNE MEKÂNSALLIK
20. yüzyıl başının modernizmi hem modernleşme sürecinin zorunlu sonucu olarak ortaya çıkar, hem de modern sanat nesnesini bir kendilik olarak ontolojik sınırlarına götürür. Modernleşme sürecinin başında, anlam bağlamını doğa modellerini yeniden üretme olarak tanımlayan sanat üretimi, bu kez nesnenin içine yönelecek, nesneyi oluşturan öğelerin soyut iç ilişkiler düzeni yeni anlam bağlamını oluşturacaktır. Önay Sözer, böylece Lessing’in tanımladığı genel anlamdaki eşzamanlılıktan, özel anlamda bir eşzamanlılığa geçildiğini ve “bu resim için tek ve temel bir ilke aranacak olursa bunun tüm resmin, yalnızca yüzey üzerindeki biçim ve renklerin eşzamanlı bağıntılarından kalkılarak üretilmesi olduğunu” söylüyor.[4] Sanat nesnesinin içerdiği öğelerin iç ilişkileri, sadece plastik sanatlarda değil, öteki sanat disiplinlerinde de belirleyici olur. İkinci Viyana Okulu’nun hocası Schönberg, önce -atonal yazıyla- sesler arasındaki ilişkiyi özgürlüğe kavuşturacak, doğa modellerini terkedip soyutlama düşüncesine geçecek, daha sonra da, atonaliteden geriye dönüşü olanaksız kılacak bir dizge olarak 12 ses yazısını geliştirecektir. Schönberg-Kandinski yakınlığı ve mektuplaşmaları iki disiplin arasındaki koşutluğun göstergesidir. Modernizmin bu içe kapalı anlam bağlamı, kendiliği (entité’yi) de ontolojik bir sorgulamanın eşiğine getirir. Bunun zorunlu sonucu, 20. yüzyılın ikinci yarısında kendiliğin dağılması olacaktır. Başka bir deyişle modernleşme sürecinin bağlamdan kopardığı sanat nesnesi, yeniden bağlamla ilişki içine giren ve bağlamla birlikte anlamlanan bir üretim alanı tanımlar. İçe dönük bir gerçeklik olarak nesnenin dağılması, bağımsız disiplinlerin tanımladığı resim, heykel gibi özerk kendiliklerin de ortadan kalkmasını getirecek, artık sözünü mekânsal bağlamla kurduğu ilişki üzerinden söyleyen çağdaş sanat üretimi, disiplinlerarası akışkanlığa kapılarını açacaktır. Belirgin özelliklerinden biri medium çoğulluğu olan bu üretim, eşzamanlılık/mekân/bağlam ilişkisine de yeni açılımlar getirir: eşzamanlılık olanaklarıyla yeni bir ontoloji tanımlayan güncel medium’ların varlığı, farklı medium’ların bu olanağı daha da çoğaltan eşzamanlı birlikteliği, üretimin tanımladığı mekân-zamansal yapı ve bu yeni yapının verili bağlamla kurduğu ilişki. Tiyatro ve müziğin içe kapalı kendilikler olmaktan kurtulması, bu disiplinlerde de eşzamanlılık olanağını belirleyici kılıyor. Rönesans’ta, yani modernleşme sürecinin başında, seyirciden uzaklaşarak kendisini yanılsama sahnesine (kutu sahneye/Aristotelesçi sahneye) kapatan oyun alanı, oyun metninin (yazınsal metnin) zorunlu zamansal yapısını[5] yeniden üretmekten öteye gidemiyordu. Başka bir deyişle, metnin artzamanlı (diachronique) kuruluşu sahne üzerindeki oyunun tek doğurucu/belirleyici öğesiydi. Kuşkusuz, oyun alanı-seyirci ilişkisindeki kopuş ve sahnenin apollonsu içe kapanması sonucunda tiyatral yerin parçalanması, tiyatronun, tümel mekânın olanaklarını kullanmasını da engelliyordu. Tiyatronun, metnin yapı kuruculuğundan kurtularak özgürleşmesi, mekânın getirdiği eşzamanlılık olanağına kavuşmasının da yolunu açacaktı. Metnin zorunlu kıldığı artzamanlı yapının karşısında eşzamanlılık olanağını ilk kez öne süren Vsevolod Meyerhold oldu. Brecht, tiyatral mekânı bütünlüğüne kavuşturamadı, ama yanılsama sahnesinin dördüncü duvarını yıkarak bu bütünlüğe doğru giden yolda büyük bir adım attı ve çağdaş tiyatronun kutu sahnenin kısıtlarından kurtulmasında belirleyici oldu. Tiyatro gibi müzik de, sadece zamansal değil mekânsal bir üretim alanı. Müzik yazısında zamansallık yatay eksende kendini gösterirken, mekânsallık/ eşzamanlılık düşey eksende ortaya çıkıyor. Mekânsallık olanağının, pek çok bestecinin üretiminde mekânsal çalışmaların doğuşunu getirdiğini biliyoruz. Mozart, 4 Orkestra İçin Re Majör Serenat’ta, dört orkestranın eşzamanlı birlikteliğini müziğinin yapı kurucusu kılıyor. Don Giovanni operasının balo sahnesinde ise, üç ayrı orkestra, farklı ritmlerdeki üç ayrı dansı (saray dansı, burjuva dansı, köylü dansı) eşzamanlı seslendirerek, üç farklı toplumsal sınıfı müziğe (sahneye) eşzamanlı aktarıyor. Eşzamanlılık olanağını taşıyan mekânsallığın ana paradigma konumuna yükselmesi ise, 1950 sonrasında gerçekleşiyor. Müziğin de kapalı bir kendilik olmaktan çıkması ve ses kaynaklarının mekân içinde dinleyiciyle birlikte örgütlenmesi, bu dönüşümün ana göstergesi oluyor.[6]
BİR EŞZAMANLILIK DURUMU OLARAK MEKÂNSALLIK ÜZERİNE MEKÂNSALLIK
Sonuç olarak, eşzamanlılık olanağının sadece bir ontolojik durumun zorunlu sonucu olmakla kalmadığını, tüm mekânsal üretim alanlarında yeni anlatım yollarına kapı açtığını ve sanatçının dünyaya yanıt vermesi için geniş bir söz alanı oluşturduğunu söyleyebiliriz.
“Bu Mekân Artık Bu Yer Değil” başlıklı yazıdan (İsimsiz, 12. İstanbul Bienali, 2011 kataloğu, İstanbul, 2011, s. 68-78)
[1] Emmanuel Kant, Critique de la Raison pure, Frans.: A. Tremesaygues ve B. Pacaud, Paris, 1968, s. 55.
[2] Gilles Deleuze, Kant Üzerine Dört Ders, çev. Ulus Baker, İstanbul, 2007, s. 27.
[3] Lessing, Laocoon, Paris, 1990, s. 120. Sanat tarihçisi Lionello Venturi, Lessing’in bu kuramsal açılımı yapmasından sonra, o güne dek sadece “güzel sanatlar” olarak tanımlanan resim, heykel ve mimarlığın, “figüratif sanatlar” ya da “plastik sanatlar” olarak adlandırılmaya başlandığını söylüyor; bkz. Lionello Venturi, Histoire de la critique d’art, Frans.: Juliette Bertrand, Paris, 1969, s. 159-160.
[4] Önay Sözer, “Sanatın Kendine Bakışı”, Cumhuriyet, 31 Mart 1979, s. 2.
[5] Burada yeniden, Lessing’in, resmin şiirden eşzamanlılık olanağıyla farklılaştığını belirtirken şiirin zamansal yapısından söz ettiğini anımsayalım; bkz. Lessing, s. 120.
[6] 1950 sonrası müzik üretimindeki mekânsallık için bkz. Aykut Köksal, “Çağdaş Müzikte Mekânsal Çalışmalar”, Anlamın Sınırı, İstanbul, 2009, s. 224-245.